| | Tiyatro Kursu | Şirket Tiyatrosu | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| | Ana Sayfa | Hakkımızda | Yazılar | Haberler | Yazarlar | Tiyatro Oyunları | Tiyatro Grupları | Sanatçılar | Kaynak | Duyuru Panosu | | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Stanislavski ile Yapılan Kurgusal Bir Röportaj - 2 Erkan Küçük 
Evet şimdi yönetmenlik yönünüze gelelim. Sizin Yönetmenlik etkinliğiniz iki farlı döneme ayrılıyor. Birincisi 1897-1906 arası ikinci dönem ise bundan sonrasını kapsıyor değil mi? Evet şöyle bir geriye doğru baktığımda böyle bir ayrıma gitmek yanlış olmaz. Mesela bahsettiğiniz birinci dönemde gerçekçilik benim açımdan birincil ilkeydi. O dönemde Çehov, Tolstoy, Dostoyevski, Gorki gibi yazarlarımızın yapıtlarını gerçekçi- doğalcı anlayışla sahneye aktardım. Sahnede yaşam gerçekliğinin ayrıntılı ve tutarlı bir biçem içinde yeniden ortaya çıkartılması ve istenen yanılsamanın yaratılması için çalıştım. Bunun için örneğin; Julius Caesar oyunu için yönetmenleri Roma’ya, Othello için sahne tasarımcılarımı Kıbrıs gönderdim. İbsen’in Hedda Gabler’i oynanırken Norveç'ten yerel özellikleri olan ev eşyası getirttim. Ya da oynadığım bir şövalye rolü için bir şatonun zindanına kendimi kapattırmıştım. Bu sayede Moskova sanat tiyatrosu benzeri olmayan bir yanılsamacı kusursuzluk düzeyine ulaştı. 1906’dan sonraki dönemde Moskova sanat tiyatrosu daha çok yabancı oyun yazarlarının yapıtlarına yer vermeye başlamıştır. Bunların başında İbsen gelir onun Rosmersholm, Brand, Peer Gynt adlı oyunları oynananlar arasındadır. Ayrıca Maeterlick' in oyunlarını da sahnelemeye başladık. Mesela 1908’ de sahnelenen Mavi Kuş oyunu bu ikinci dönemin karakteristiği açısından önemlidir. Bu oyunla ilk kez doğalcılıktan ayrılarak şiirselliğe, duygusallığa ve masal-düş gerçekliğine geçiş yapılmıştır. İkinci dönemde ben reji çalışmalarından çok oyunculuk kuramını geliştirmeye yöneldim. Evet sizin oyunculuk kuramınızın oluşmasın da bu ikinci dönemde kurduğunuz stüdyoların rolü nedir.? Bu dönemi bize anlatır mısınız? Biraz öncede söylediğim gibi ikinci dönemde daha çok oyunculuk anlayışımı geliştirmeye yönelmiştim işte bunun için sizin bahsini ettiğiniz stüdyolar kuruldu. İsterseniz biraz daha açımlayarak bu konuyu anlatayım. Evet lütfen. Bu dönemde araştırmalarımı yönlendiren keşif, tiyatroda vazgeçilmez olanın oyuncu olduğu düşüncesiydi. Çünkü tiyatro en özgün anlatım aracı olan oyuncudan yoksun bırakılmıştı. Oyuncuya değer verilmiyordu. Örneğin Molliere zamanında fahişelerle bir tutuluyor ve öldüklerinde dini merasim yapılmıyordu. Keza diğer dönemler açısından da bu geçerliydi. Oyuncu önemsenmiyordu. Bunun değiştirilmesi için öncelikle oyuncunun üzerinde çalışılmalıydı. Benim kafamda yeni bir oyuncu tipi vardı; bu, sahne üzerinde ki içsel yoğunluğun kendisinde toplandığı ve aracılığıyla seyirciye nüfuz edildiği bir oyuncu tipidir. Böyle bir oyuncu da, kusursuz bir içsel tekniğe ve bedensel anlatıma ihtiyaç duyar. İşte temel yönelimim bu noktadan sonra ortaya çıkıyordu. Oyuncu kusursuz bir içsel tekniğin araçlarını edinebilir mi? Bu araçlar yoluyla kendisini yaratıcı bir duruma hazırlayabilir mi? Yaratıcılığını rastlantısallıktan kurtarıp, yöntemselleştirebilir mi? Sorularının cevabını aramak için stüdyo çalışmalarına başladım. İlk stüdyoyu 1905 yılında kurdum. Sanat tiyatrosunda yetiştikten sonra kendi kanatlarıyla uçmak için yuvadan ayrılmış Meyerhold’u Moskova’ya çağırdım ve birlikte stüdyoyu kurmayı önerdim. Tiyatro stüdyosu adını alan bu kurum bünyesinde yazarlar, dekoratörler, tiyatro tarihçileri, ressamlar, yönetmenler ve oyuncular Meyerhold’un yönetiminde bir arada çalışma yürüttüler. 1905 ayaklanmalarıyla gelen kaos ortamı içinde çok uzun süre yaşayamamasına ve hazırladığı tek temsil olan Tingalies ‘in Ölümü ’nü seyirciye bile sunamamamıza karşın bu kurum Rus tiyatrosundaki yenilenmenin köşe taşlarından biri oldu ve kalıcı izler bıraktı. En önemlisi de çeşitli disiplinlerden sanatçıların bir araya gelerek denemeler yaptıkları stüdyo anlayışını yerleştirmesi ve bu birikimin Rus tiyatrosunun ilerideki atılımlarının arka planını hazırlamış olmasıdır. Grubun dağılmasında Rusya’daki kargaşanın yanında sizinle Meyerhold arasındaki anlayış farklılığıda önemli rol oynadı değil mi? Tiyatro anlayışlarımız farklıydı. O başka bir yol izliyordu. Örneğin onun ileri sürdüğü konvansiyon kavramı, yaşamın aslına uygun kopyaları yerine, bu gerçekliğin sahneye özgü bir dille ve seyirciye tiyatroda olduğunu unutturmaya çalışmadan yeniden üretilmesini içeriyordu, bu yaklaşımla o benim tiyatromda önemli bir kavram olan dördüncü duvarın tiyatrodan kaldırılmasını savunuyordu. Benim tiyatro anlayışım yanılsama üzerine kuruluyken, o bu yanılsamanın kırılmasını ileri sürüyordu. Tiyatro anlayışımızdaki bu temel farklar tiyatro stüdyosunun çalışmasının sonlanmasında etkili oldu tabii ki. Ve bu başarısızlığın ardından yeni denemeler ortaya çıktı değil mi? Bu ilk denemeden sonraki dönemde oyunculuk yöntemi üzerine kafa yormaya ve yazıp çizmeye yöneldim. Kurduğum ve adını I.stüdyo verdiğim stüdyonun açılışı ile birlikte doğrudan kendim deneyler içerisinde yer almaya başladım. Bundan sonraki süreçte artık yeni oyunları sergilemenin ötesinde yeni oyuncu tipinin yetiştirilmesine dönük eğitim çalışmalarını örgütlemeye giriştim. Bu stüdyoda öğrencilerimden Sulerzhitski aracılığıyla doğu felsefesinden yararlanarak içsel bir yoğunluğa ulaşmanın araçlarını araştırdım. Yoga, karşılıklı ışın yollama, dikkat çemberi gibi egzersizler yoluyla oyuncuların birbirine ve seyirciye iç aksiyon aktarması üzerinde çalışmalar yürüttüm. Mim çalışmalarından yararlanarak oyuncunun anlatım olanakları üzerine deneyler geliştirdim. Bu stüdyo çalışmaları benim çalışmalarımda merkezi noktaya yerleştiği için Moskova sanat tiyatrosundaki sorumluluklarımı bu çalışmalar uğruna bıraktım. Ve II.stüdyo kuruldu. Bu stüdyo artık bağımsız bir stüdyoydu ve üç senelik bir tiyatro okulu olarak tasarlanmıştı. Bu okuldan yetişecek öğrenciler Moskova sanat tiyatrosunun yeni jenerasyonunu oluşturacak ve yöntemimin ilk öğrencileri olacaklardı. Ancak ne yazık ki Moskova sanat tiyatrosunun başında bulunanların olumsuz tutumu yüzünden öğrenciler kendilerini göstermelerine imkan vermeyen ufak rollere çıkarılmış buda stüdyonun oyuncu adayları arasındaki popülaritesinin azalmasına neden olmuştu ve arkasından II. Stüdyoyu kapatmak zorunda kaldık. Sonrasında III. stüdyoyu açtım. Bu stüdyoda Vaktangov ile “fiziksel eylem ve imgelem yolu ile tasarlama” egzersizleri üzerinde çalışmaya başladık. Yöntemin “gövdesel eylemler yoluyla iç aksiyon oluşturma ilkesi bu sürece rastlar. Vaktangov un kendi tiyatrosunu kurması ile bu kurumda kapandı. Stüdyo çalışmalarındaki temel amaç neydi? Amaç oyunculuğu yöntemselleştirmekti. Oyunculuğu bir yönteme bağlama çabası etkin olmuştur bu süreçte. Evet nihayet oluşturduğunuz kurama geliyoruz. Kuramınızı birkaç bölüme ayırmak mümkün bize öncelikle oyuncunun yaratıcı düş gücünü harekete geçirme yöntemlerinden bahseder misiniz? Çalışmalarda oyuncunun canlandırdığı oyun kişisinin düşünce kıvrımlarını, duygularını, dürtülerini, eylemlerini derinden anlamasına çalışılır. Bunu yaparken hazır bilgi vermekten kaçınılır. Oyuncu kedi imgelemi ile önce somut gerçeklerden yola çıkar ve onlardan hiç ayrılmadan iç görüntüler yaratır. Bunlar oyun kişisinin belli koşullarda nasıl davranabileceğini gösteren görüntülerdir. Bunun yaratılabilmesi için dört ilkenin yerine getirilmesi gerekir. Bunlardan birincisi dikkatin sahneye odaklanmasıdır. Sahne kendi başına bir yaşam alanıdır ve oyuncu dördüncü duvar ile orada yaşar bunu yapabilmesi için ikinci ilke olan inanç ve gerçeklik duygusuna sahip olmalıdır. Oyuncu sahne üzerindeki eylemlerine repliklerine tavırlarına sanki gerçekmiş gibi inanması ve bu yolla seyircileri de sahnede anlatılan hikayenin içine alması gerekmektedir. Yine benim coşku belleği adını verdiğim ilkede bu sürece katılır. “Duygularımız üzerinde dolaysız olarak eylemde bulunamayız, ama yaratıcı imgelemimizi gerekli bir yola doğru yönlendirebiliriz. Bilimsel psikologların keşfettiği gibi imgelem, duygu belleğimizi harekete geçirir, bilincin ulaşamadığı en gizli derinliklerinden daha önceden yaşanmış duygu öğelerini dürterek onları, içimizde uyanan imgeleri karşılar biçimde yeniden bir araya getirir.” Bu yolla oyuncu kendi anılarından oynadığı rolü yeniden üreterek empati kurar. Yaratıcılığın ortaya çıkarılmasında son teknik sihirli eğerler kavramıdır. Bu noktada oyuncu kendisine yönelttiği “eğer ben...yerinde olsaydım, tasarladığım durumlar içerisinde ne yapardım? Sorusunu yanıtlayarak, rolü tasvir etmekten rolle empati kurma aşamasına sıçrar. Böylece oyuncu rolü nasıl canlandıracağı sorusuna sihirli eğerler ile cevap bulur. Bu ilkeler bir bütün oluşturur. Bunlar oyuncunun fiziksel yönelimi için kullanılır. Bir de bundan ayrı olarak düşünsel planda gerçekleştirilen çalışmalar var değil mi? Evet bu çalışmalar sahnelenen oyun metninin çözümlenip oradan sahneye aktarılması amacını taşır. İlk aşama çalışılan oyunun alt metninin bulgulanıp kurgulanmasıdır. Bir metin görünürde olmayan ama anlattıkların içine nüfuz etmiş bir gerçekliği içerir. Oyuncu inanç ve gerçeklik duygusu ile metni canlandırmaya yöneldiği zaman görünürde olmayan bu gerçekliği kendisinde görünür kılmış olur. Alt metnin ortaya çıkarılması için iki yol vardır. ya oyuncu içten dışa yani kafasında tasarladığından hareket ederek fiziksel aksiyona geçme ile yada dıştan içe yani fiziksel aksiyon ile içe doğru bir ilerlemeyle alt metne ulaşır. Yani teoriden pratiğe veya pratikten teoriğe doğru bir ilerleyişi seçebilir. Bu yollardan ikisi de aynı kapıya çıkar; yani bize alt metni verir. Bundan sonra yönelim ilkesine sıra gelir. Yönelim her aksiyonun arkasındaki amaçtır. Oyuncu kafasında kurduğu aksiyonları teker teker bir yönelime tabi tutar. Bunu yaparken aynı zamanda eşzamanlı olarak rolünün uygulamasını yapar. Sonrasında birimler halinde ortaya çıkan eylemler bir akış sırasına göre oyunun en başından sonuna doğru sıralanır bu aşamaya kesintisiz eylem çizgisi denir. Ortaya çıkartılan yönelimlerin bir tutarlılık içinde bulunmaları için bir üstün yönelimin çatısı altında olması gereklidir. Bu aşamaya üstün yönelim diyorum. Bu, oyun yazarının oyunu yazarken ki amacıdır. Oyuncu bu amacı hiçbir zaman unutmadan çalışmasını sürdürür. Tüm bunların yöneldiği yegâne amaç “bilinçli teknik yoluyla bilinç atına ulaşmaktır.” İçsel olanın bedene bürünmesidir. Birde tüm bunların üzerinde bir tiyatro ahlâkından bahsediyorsunuz. Oyuncu tiyatro etiğine uymalıdır. Tiyatro etiğine uymayan oyuncu yola getirilmeli bu mümkün olamıyorsa kapı dışarı edilmelidir. Ben çalışmalarım da hep değer verilmeyen oyuncunun değerinin arttırılması hedefindeydim. İş böyle olunca oyuncunun ahlak dışı davranışları benim üst yönelimim olan bu amaca kast eden bir anlam geliyor tabii. Buna müsaade edilemez. Bu yüzden benim yöntemim seçicidir ve tiyatromun kapıları yalnızca ahlaklı olmaya yatkın öğrencilere açıktır. Peki, tiyatro etiğinin ilkeleri nelerdir? Birincisi oyuncunun abartıdan kaçınmasıdır. Bizim oyunculuk yönelimimiz yıldız oyuncu yaratmak değildir. Bir grup çalışmasını hedefler. Oyuncu kafasından bunu hiç çıkarmamalı rolü ile bütünleşerek doğal bir oyunculuk sergileyebilmelidir. İkincisi oyuncunun teşhirciliğe sürüklenmemesidir. Teşhircilik fahişeliktir. Oyuncu bir fahişe gibi davranamaz; beğendirme arzusu yaratıcılık arzusuna evrilmelidir. Teşhirde ısrar eden oyuncular oyunculuk sanatını kirleten örneklerdir ve yöntemin bütünüyle dışında yer almalıdırlar. Tabii birde klişecilik var. Benim çabam yaratıcılığın ortaya çıkartılması özelliğini taşıyorken yaratıcılığa balta vuran klişecilik oyunculuktan dışlanmalıdır. Oyuncu her rolünde yeni arayışlar içine girerek kendini yenileyip geliştirebilmelidir. Bu söyleşimizle kuramınızı genel anlamda tanıma fırsatını bulduk. Son olarak, şunu sormak istiyorum, geçenlerde Gogol’ ün Müfettiş oyunu üzerine bir çalışmanız oldu burada uygulamanız doğaçlamalar üzerine kuruluydu. Neden? Evet bu çalışmada metnin bilinirliğinden dolayı oyuncularla metne yönelik hiçbir çalışma yapılmadı. Genelde metinden kazanılan ilk izlenim oyuncunun sahnedeki doğaçlamaları yoluyla kazanılır. Her şey yani gerek dekor, kostüm, sahne tasarımı gerekse mizansenler bu doğaçlama çalışması sırasında oyuncunun aksiyon çizgisine göre şekillenir. Yani bu çalışmada kuramınız içinde bahsettiğiniz dıştan içe yani fiziksel aksiyondan hareket ederek oyunu ortaya çıkarmaya yöneldiniz. Evet öylede söylenebilir. Ancak şunu eklemeliyim, bu yolla oyuncunun yaratıcılığının ortaya çıkartılması olgusu daha etkili olarak gerçekleştirilebilir. Doğaçlama, yaratıcılığın kazanılması için önemli bir çalışma yöntemidir. Bize zaman ayırıp sorularımızı cevapladığınız için teşekkür eder başarılarınızın devamını dileriz. Ben teşekkür ediyorum. Tüm bu anlatımlarınızdan yola çıkarak Stanislavski’nin oluşturduğu kuramı şu şekilde maddelere dökebiliriz sanıyorum. 1/oyuncunun fiziksel özellikleri her türlü rolü karşılayabilecek denli özenle eğitilmelidir. 2/oyuncu canlandırdığı rolü iyi verebilmesi için yanılsamayı bölmemesi için sahne teknikleri konusunda eğitim almalıdır. 3/ oyuncu gerçeklikten yola çıkacağı için iyi bir gözlemci olabilmelidir. 4/ oyuncu sahnede yapılan her şey için bir iç neden bulabilmelidir. Bunu yaparken kısmen “sihirli eğer”e ve “coşku belleğine” dayanır. 5/oyuncu metni titizlikle çözümlemeli ve metinde verilen ayrıntılı durumlar üzerinde çalışmalar yapmalıdır. Oyuncu karakterin her sahnedeki, oyunun tümündeki ve diğer rollerle ilişki içindeki davranış nedenlerini tanımlamalıdır. (alt metin, yönelim, üstün yönelim) 6/ oyuncu sonuca doğru akan her aksiyona dikkatini odaklayabilmelidir. 7/ oyuncu kavrayışını ve becerisini ustalaşmak için savaşmalıdır, bu etik bir unsurdur aynı zamanda. Erkan Küçük Yazarın Tüm Yazıları Paylaş  Tweet
|
Tiyatro Kursu Başlıyor! 1 Mayıs'tan itibaren her ÇARŞAMBA Kadıköy'de! Çalışanlara yönelik hobi sınıfı!  Duyuru Panosu!
Son Eklenen Tiyatro Oyunları
Güncel Yazılar
Yazar olmak ister misiniz? Yazar olarak tiyatrodunyasi.com ailesine katılmak, yazılarınızı yüzbinlerce tiyatroseverle paylaşmak isterseniz tiyatrodunyasi@tiyatrodunyasi.com adresine mail gönderebilirsiniz...
Güncel Haberler
Tiyatro Dünyası'nı takip Edin 
|
.. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
